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近三百年来的后世所作传评说中，多袭依此，均未见有越雷池者。
时人李廷钰在跋罗牧１７０１年所作的一幅《秋林高士图》说：
“书画门庭各有行，画须生外熟方臻；至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”
亦可见罗牧在“江西派”中的开派地位。
以罗牧的从艺经历来考察，罗牧23岁以前的早期，除师从魏石床外，因无画迹可循，故不知其风格、面貌。但在罗牧的传世作品中，米家画派风格（2）的遗存，以及松江画派对其的影响，都是显而易见的。
张庚在《国朝画征录》中说罗牧：“笔墨意在董黄之间”，此处所言之“董”、“黄”，“董”为董巨，“黄”为黄公望。
罗牧遗留至今的作品中，画山石树木，线条略似沈周粗阔的笔法，但转折顿挫，正侧锋并用，随意而变化多端，自然流畅，以方硬拙直的线条居多。山石多用近于折带的皴法，其中，虎劈与披麻两种皴法亦有常见，皆笔墨浓润。画树多粗枝大叶，干直勾，少皴，亦不多染，画叶或以水墨渍点，或勾、或圈，或个形、或介形、或鹿枝、蟹爪，或夹叶，随意变化，浓淡兼用，以水墨居多，亦有淡设色者。
罗牧遗留的山水中常见有“董巨笔意山水”、“仿黄公望山水”，的意临作品，从这些款识当中可以看出，罗牧对董、黄山水崇尚的意向，更可以知道他常常对此二公的作品，有出新的意临之作。
在１６９６年，罗牧所作一幅《仿大痴山水图》的题跋中，罗牧清楚地写道：
“全图布景疏疏落落，无重峦叠岭占据篇幅，而高下山水起伏，咸有层次，所谓山外有山，水外有水，迴环曲折，极光怪陆离之处，老笔纷披，并无丝毫闪失，所作乃湖上平远风景也。”
从这段仿黄公望山水的跋文来看，罗牧所仿之时那种毕恭毕敬，“并无丝毫闪失”的态度；那种细细揣摩大痴山水精神的神情，完全展现在了我们的面前。
那么，张庚在文中将罗牧的画概括和形容为“林壑森秀，墨气滃然”，这种文字的表述，到底代表的是什么意思呢？
曾任江宁府同知、后任江西巡抚和累官漕运总督的郎廷极，在一首《赠宁都罗饭牛山人》诗中是这样描写的：“过门原问道，入座便忘形。画理通微妙，秋心在杳冥。浮＝（左酉右音）直鸭绿，染纸是雅青。尔但挥奇笔，予梳白鹤翎。”诗中所谓“雅青”者，一可作为今之“三青”、“二青”颜色解，这是我们今天看到罗牧山水画中设色常用的点染之色；二可作为水墨不设色的“墨色五分”解，这也是罗牧水墨山水中常用的手法。至于张庚文中所用的“林壑森秀，墨气滃然”，前者指的是构图及张法：林有沟壑起伏之分，树有阴阳变化的秀美。后者指的便是笔墨设色的效果：墨的气韵，是通过饱含着水的渲染来体现。
张庚还说：罗牧山水“诚为妙品”。《族谱》及其他时人亦称其为：“御旌逸品”或“览旌逸品”。
按照董其昌在《画眼》中对“逸品”的叙述：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者。”可见“逸品”之称，亦是一个作品评品的概念，并不能给人以风格概念的实际意义。
纵观罗牧的作品，其山水多以墨笔渲染不设彩为主；没骨点染之间，处处都透露着湿润的景致；不管是林还是草木，其线条略似沈周粗阔的笔法，转折顿挫中正侧锋并举，但都有着充分的滋润感；而山石笔法中，多用近于折带的皴法和略显方硬拙直的线条，加上斧劈皴和披麻皴，两者兼而用之；山头土石相间，多作低罚
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论罗牧·之七
罗牧对“江西派”形成的贡献和历史成就
明末清初，董其昌把由唐至元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖，上溯到唐的王维，北宗的大家，则首推江西钟陵（今南昌进贤县）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨。明代前半期北宗盛行，中期以后南宗复兴，由沈周、文徵明及董其昌三位大家领起，率有众多名家辈出。由明末贯通有清一代，盛况未见衰微，生根于元代的南画，从此绽放出绚烂的花果。
随着南宗画系的盛行，形式主义的抬头，使得南宗画体本来志在隐逸以及具有放逸思想的绘画精神丧失了。表现得尤为突出的这便是清初六大家的作品，王石谷、王时敏、王原祁、王鉴、吴历以及与罗牧有交的恽南田，这些人物虽在山水绘画领域内有着拔翠的表现，但是其承袭因旧的风格，笼罩了整个以追求形式主义的南宗画系，并成为了最具有代表性的人物。在这种影响下，整个绘画界进入了一种一味摹古而不知有自家的面目。
罗牧绘画风格形成的时期，虽然处在明末清初董其昌松江派风格，以及董其昌“南北宗”绘画理论占领画坛主导地位的时期。但是，罗牧山水画的风格，却是异军突起的新生力量，这种力量的形成，它不得不归咎于康熙初年的政治宽松大环境。
清初，康熙皇帝为了在政治上力争尽早消除“满汉畛域”的妨嫌，采取了一系列的怀柔政策，从而使得清初的学术界，在充分尊重汉儒孔学的前提下，文化、艺术均都出现了前所未有的昌明。中国画坛在这种大环境中，亦相应地有了较为活跃的气氛，人们不仅可以用包括明代在内的、历代遗留下来的各种艺术流派来抒发自己的情感，更在这种氛围里，蕴育了一批突破陈习陋轨、按照艺术本质精神和规律进行创作的群体，这就是包括罗牧在内，以八大山人、石涛为代表的梅瞿山、石溪、弘仁、龚贤等人。这些活跃在扬州、江西、安徽的书画家们，虽然承袭了董其昌“南北宗”的学说，继承了董其昌在山水画方面的主要成就，但是，在个性表现及传统文人画中，她所追求的“静美”和“柔美”的意趣，则完全是按照自己的意图，将这一理论发展到了一个崭新的阶段。
这一时期，不仅有了四王和吴恽派，还相继出现了史界所称的野逸派、浙派、吴派、金陵派、新安派和江西派。
这些派别的组成人员当中，由于历史变革等原因，个人的经历、心理需求等诸多方面的因素，在这些艺术家们的心目中，皆具有较完整及较高尚的人格追求：清高、厌俗；追求飘逸、高古；崇尚魏晋之风的人格品行。他们写诗作画，既不是以为当朝的皇家服务为目的，更不是以追求时人欣赏兹以炫耀为自豪，其作品完全是以一种纯粹的自娱和自我精神充填为目的。这些人员的作品，较之于四王影响下，主导画坛的那种萎靡沉闷的山水风格，则完全具有着一种别开生面的气象，其最具代表性的人物便是八大山人和石涛。
罗牧亦是这支别开生面、异军突起队伍中的急先锋之一。
罗牧在这生机一派的艺术领域内，虽然由于其所受的教育可以说不如任何一位艺术家，其艺术主张也没有相应的理论流传。但是，在他的山水画作品中，则充分地体现出了这一绘画新生力量所应有的整体风格和个性特征，其作品“林壑森秀，墨气滃然”，展现了一派平淡天真、岚气清润的景象。
清初社会的稳定和经济发展，给商业社会以极大的空间，这个相对于传统士子阶层的新生力量，很显然地对历史和传统的负担要少得多。而作为新型的有产阶级，其诞生后的精神需求，必然要有相应的精神产品来填补，罗牧作品中那种摆脱崇古压抑、沉闷风格的作品，以其滋润和秀美，赢得了世人的欢迎。那种常给人带来由于认识不清，而出现尴尬的狂草滥题，在罗牧的作品中，则被明快简洁的平淡天真，岚气清润风格所替代。
罗牧作品被社会认同和与现实需求更为接近的原因，从主观上来分析，罗牧没有八大山人、石涛那样由于其独特的身世，所表现出来的那种刻意的与社会保持距离的思想；而另一方面，又因为罗牧出身于平民阶层，其作品中又没有媚俗、追求那种以古为荣的时代迎合。从客观上来说，罗牧作品与社会的贴近性，正是崇古势力与新生力量发生尖锐冲突而社会进行选择的中庸表现。当然，这也是罗牧面对崇古势力和社会需求、个人需求，所做出的扬弃行为。
罗牧作品的风格，相对于八大山人、石涛作品中本质的自娱性质外，社会习惯势力对艺术的惯性力量，也相应地起着一定作用。但是不可否认的事实是：在清初早期摹古一统天下的时候，罗牧作为这一时期打破清初僵局最有力、最让人们接受的新生力量，罗牧的历史贡献是八大山人、石涛等所不能类比、更是不能抹杀和替代的。
罗牧在那个特定的历史环境里，以自己特有的方式，使那种新生的美学力量让世人逐步接受，最终得以彻底改变。这一贡献的结果是：八大山人、石涛等个性更具特色、更加高尚的巅峰作品，被社会所认识所接受，亦为“江西派”的形成，创建了条件。
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论罗牧·之八
代表作《烟江叠嶂图》壁画的兴衰
大型山水壁画《烟江叠嶂图》，是当时罗牧最负盛名的山水画代表作，因该作品是制作在重新修建的南昌北兰寺内烟江叠嶂堂内的墙壁上，所以，该作品随着北兰寺在后世的人为被毁中丧失殆尽，无法让今人一睹其壮观的风貌。尽管如此，由于《烟江叠嶂图》的创作时间，确属罗牧山水画创作的巅峰时期，代表着罗牧山水画创作的最高水平，因此，它所产生的艺术效果，在技巧、气势上，均获得了当时文人士子阶层乃至整个社会的巨大反响。
在北兰寺重修者、时任江西巡抚宋荦的极力推崇下，有关《烟江叠嶂图》的风格和面貌，在许多时人及文人雅士的诗文中都予以了大量的记载和描叙。特别是巡抚宋荦，不仅对烟江叠嶂堂内的设计、设想以及自己因对宋王晋卿所作烟江叠嶂图的向往，从而决定由罗牧在该堂的墙壁重新制作该图。
罗牧在按照宋荦想象中的宋王晋卿所作的烟江叠嶂图样式创作该图后，宋荦深感此图表达了自己的意思和意境，因此，他不仅自己三番五次前往烟江叠嶂堂观看和欣赏，而且还多次带领幕僚部属或客人多次为《烟江叠嶂图》吟诗赋唱。这些诗文记载，为后人了解《烟江叠嶂图》的面貌及它曾给人们所产生的影响，提供了极为珍贵的资料，为认识《烟江叠嶂图》起到了非常重要的作用。
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