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请问靖江印刷家谱哪家最好？艺术家的罗牧来说，应当都是不无关系和至关重要的。
第三，在我们已知罗牧的友人当中，遗民阶层中的有以八大山人、朱容重、恽寿平为代表的人物。在清朝官吏当中，有以江西巡抚宋荦、江宁同知、漕运总督、后又为江西巡抚的郎廷极为代表的人物。
罗牧与这两类人物的交往，也都是与这个巨变的时代分不开的。
罗牧以贫寒的布衣及一介茶商的身份立世，这个巨变的时代，给了罗牧以极大的机会。
甲申之变的翻天覆地，让那些贵为王孙的公爵诸如八大山人、朱议＝等人，一下子由原来的金枝玉叶，落魄到了连普通的庶民百姓都不如的“卑微”地步。这种由时代的变化而形成的社会平等地位和心理平等地位，是罗牧这位平民布衣，获得了与曾经受到过良好教育的遗民王孙、雅人宿士们交往并平等待之的重要社会基础。
平等地位的相交，加上罗牧商人性格中的优长，从而使这一相交不仅互得利益，而且给后人留下了相交的佳话。当然，艺术的共同兴趣和爱好，亦是这一相交的手段。
而罗牧与宋荦、郎廷极为代表的新贵官吏阶层的交往，则更多、更明显地得益于这个特定的历史时期。
以罗、宋二人相交为例：试想一下，如果不是俩人相处在清初这一充满着“满汉畛域”妨嫌的特定历史时期，康熙一朝需要以仁政的手段来感召、笼络这些汉族文人士大夫的归附，宋荦以一个清政权的封疆大吏的身份，如何会心甘情愿地来俯就、结交一位没有任何社会地位的茶商和画家？罗牧如日中天的名声，与宋荦交往后所获得的平民与权贵完全平等的“二牧说”，又如何能够成立？当然，这一切又都是以罗、宋二人对书画艺术有着共同的爱好，并以此作为这一特殊情感的承载手段的。
值得注意和必须要阐明的是，在这个特定的历史时期，作为江西军政大权集一身的宋荦，选定罗牧为自己作为笼络江西士子文人的重点对象的原因。
罗牧作为一个与前明王朝没有任何政治上的瓜葛，且又是一个以茶商身份跻身于艺术行列的人物，这除了好接近外，又不至于会引起世人，特别是前朝遗民阶层的注意，这应当是宋荦与罗牧交往并关系密切的根本原因。
罗牧具有着任何前朝遗民和文人士子都不具备的与宋荦相交的优点：即介于文人和商人之间，以及统治者与被统治者之间。说白了，在满族政权与明朝汉族遗民的妨嫌之间，罗牧是一座最理想、最好的桥梁。这种桥梁作用，我们还可以在八大山人给方士琯的一封信中得到证实：“昨有贵人招饮饭牛老人与八大山人……”宋荦要请遗民王孙的八大山人，则需要罗牧与八大山人同来，这种清朝官员与遗民之间桥梁的作用，应当是不值得任何怀疑的。
因此说，明清之际的巨大变革，人与人之间，不管是自愿还是被迫，社会地位的平等获得和交往，是成就一代大画家罗牧至关重要的因素之一。
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论罗牧·之六
罗牧山水画风格分析
有关罗牧和“江西派”的记载，最早涉及且为较全面的文献，是清?张庚在《国朝画征录》中对此作的介绍：
罗牧，字饭牛，宁都人，侨居南昌。工山水，笔墨意在董黄之间。《西江志》云：得笔法于魏石床。林壑森秀，墨气滃然。诚为妙品。江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也。牧敦古道，重友谊，与徐徵君榆溪世溥善，徵君赠诗云：彩笔常悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？巡抚宋荦牧仲高其人，作‘二牧说’赠之。牧能诗善饮，楷法亦工，又善制茶，卒年八十余。（１）
近三百年来的后世所作传评说中，多袭依此，均未见有越雷池者。
时人李廷钰在跋罗牧１７０１年所作的一幅《秋林高士图》说：
“书画门庭各有行，画须生外熟方臻；至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”
亦可见罗牧在“江西派”中的开派地位。
以罗牧的从艺经历来考察，罗牧23岁以前的早期，除师从魏石床外，因无画迹可循，故不知其风格、面貌。但在罗牧的传世作品中，米家画派风格（2）的遗存，以及松江画派对其的影响，都是显而易见的。
张庚在《国朝画征录》中说罗牧：“笔墨意在董黄之间”，此处所言之“董”、“黄”，“董”为董巨，“黄”为黄公望。
罗牧遗留至今的作品中，画山石树木，线条略似沈周粗阔的笔法，但转折顿挫，正侧锋并用，随意而变化多端，自然流畅，以方硬拙直的线条居多。山石多用近于折带的皴法，其中，虎劈与披麻两种皴法亦有常见，皆笔墨浓润。画树多粗枝大叶，干直勾，少皴，亦不多染，画叶或以水墨渍点，或勾、或圈，或个形、或介形、或鹿枝、蟹爪，或夹叶，随意变化，浓淡兼用，以水墨居多，亦有淡设色者。
罗牧遗留的山水中常见有“董巨笔意山水”、“仿黄公望山水”，的意临作品，从这些款识当中可以看出，罗牧对董、黄山水崇尚的意向，更可以知道他常常对此二公的作品，有出新的意临之作。
在１６９６年，罗牧所作一幅《仿大痴山水图》的题跋中，罗牧清楚地写道：
“全图布景疏疏落落，无重峦叠岭占据篇幅，而高下山水起伏，咸有层次，所谓山外有山，水外有水，迴环曲折，极光怪陆离之处，老笔纷披，并无丝毫闪失，所作乃湖上平远风景也。”
从这段仿黄公望山水的跋文来看，罗牧所仿之时那种毕恭毕敬，“并无丝毫闪失”的态度；那种细细揣摩大痴山水精神的神情，完全展现在了我们的面前。
那么，张庚在文中将罗牧的画概括和形容为“林壑森秀，墨气滃然”，这种文字的表述，到底代表的是什么意思呢？
曾任江宁府同知、后任江西巡抚和累官漕运总督的郎廷极，在一首《赠宁都罗饭牛山人》诗中是这样描写的：“过门原问道，入座便忘形。画理通微妙，秋心在杳冥。浮＝（左酉右音）直鸭绿，染纸是雅青。尔但挥奇笔，予梳白鹤翎。”诗中所谓“雅青”者，一可作为今之“三青”、“二青”颜色解，这是我们今天看到罗牧山水画中设色常用的点染之色；二可作为水墨不设色的“墨色五分”解，这也是罗牧水墨山水中常用的手法。至于张庚文中所用的“林壑森秀，墨气滃然”，前者指的是构图及张法：林有沟壑起伏之分，树有阴阳变化的秀美。后者指的便是笔墨设色的效果：墨的气韵，是通过饱含着水的渲染来体现。
张庚还说：罗牧山水“诚为妙品”。《族谱》及其他时人亦称其为：“御旌逸品”或“览旌逸品”。
按照董其昌在《画眼》中对“逸品”的叙述：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者。”可见“逸品”之称，亦是一个作品评品的概念，并不能给人以风格概念的实际意义。
纵观罗牧的作品，其山水多以墨笔渲染不设彩为主；没骨点染之间，处处都透露着湿润的景致；不管是林还是草木，其线条略似沈周粗阔的笔法，转折顿挫中正侧锋并举，但都有着充分的滋润感；而山石笔法中，多用近于折带的皴法和略显方硬拙直的线条，加上斧劈皴和披麻皴，两者兼而用之；山头土石相间，多作低罚
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论罗牧·之七
罗牧对“江西派”形成的贡献和历史成就
明末清初，董其昌把由唐至元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖，上溯到唐的王维，北宗的大家，则首推江西钟陵（今南昌进贤县）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨。明代前半期北宗盛行，中期以后南宗复兴，由沈周、文徵明及董其昌三位大家领起，率有众多名家辈出。由明末贯通有清一代，盛况未见衰微，生根于元代的南画，从此绽放出绚烂的花果。
随着南宗画系的盛行，形式主义的抬头，使得南宗画体本来志在隐逸以及具有放逸思想的绘画精神丧失了。表现得尤为突出的这便是清初六大家的作品，王石谷、王时敏、王原祁、王鉴、吴历以及与罗牧有交的恽南田，这些人物虽在山水绘画领域内有着拔翠的表现，但是其承袭因旧的风格，笼罩了整个以追求形式主义的南宗画系，并成为了最具有代表性的人物。在这种影响下，整个绘画界进入了一种一味摹古而不知有自家的面目。
罗牧绘画风格形成的时期，虽然处在明末清初董其昌松江派风格，以及董其昌“南北宗”绘画理论占领画坛主导地位的时期。但是，罗牧山水画的风格，却是异军突起的新生力量，这种力量的形成，它不得不归咎于康熙初年的政治宽松大环境。
清初，康熙皇帝为了在政治上力争尽早消除“满汉畛域”的妨嫌，采取了一系列的怀柔政策，从而使得清初的学术界，在充分尊重汉儒孔学的前提下，文化、艺术均都出现了前所未有的昌明。中国画坛在这种大环境中，亦相应地有了较为活跃的气氛，人们不仅可以用包括明代在内的、历代遗留下来的各种艺术流派来抒发自己的情感，更在这种氛围里，蕴育了一批突破陈习陋轨、按照艺术本质精神和规律进行创作的群体，这就是包括罗牧在内，以八大山人、石涛为代表的梅瞿山、石溪、弘仁、龚贤等人。这些活跃在扬州、江西、安徽的书画家们，虽然承袭了董其昌“南北宗”的学说，继承了董其昌在山水画方面的主要成就，但是，在个性表现及传统文人画中，她所追求的“静美”和“柔美”的意趣，则完全是按照自己的意图，将这一理论发展到了一个崭新的阶段。
这一时期，不仅有了四王和吴恽派，还相继出现了史界所称的野逸派、浙派、吴派、金陵派、新安派和江西派。
这些派别的组成人员当中，由于历史变革等原因，个人的经历、心理需求等诸多方面的因素，在这些艺术家们的心目中，皆具有较完整及较高尚的人格追求：清高、厌俗；追求飘逸、高古；崇尚魏晋之风的人格品行。他们写诗作画，既不是以为当朝的皇家服务为目的，更不是以追求时人欣赏兹以炫耀为自豪，其作品完全是以一种纯粹的自娱和自我精神充填为目的。这些人员的作品，较之于四王影响下，主导画坛的那种萎靡沉闷的山水风格，则完全具有着一种别开生面的气象，其最具代表性的人物便是八大山人和石涛。
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